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场所之根,書畫鑒賞丨石涛最名实相符的国宝不

时间:2019-06-15 18:14来源:艺术之家
一画者 万象之根 一画者 万象之根 满维起 大概上天并不单单青睐艺术家,甘心让他们轻易获得“艺术之花”,所以其中的过程坎坎坎坎。但当劳动逐渐获得收获时,看见自己渐渐能够

一画者 万象之根

一画者 万象之根

满维起

大概上天并不单单青睐艺术家,甘心让他们轻易获得“艺术之花”,所以其中的过程坎坎坎坎。但当劳动逐渐获得收获时,看见自己渐渐能够创作出满意的作品,喜悦和欣慰也并不是常人所能理解。所以我从来没有后悔过自己的选择,作为一名中国画画家,仍然是我觉得最骄傲的称呼。

上世纪百年中国画的发展,风风雨雨,从来没有安静的时候。受西方文化的冲击,这种动荡在改革开放以后达到高潮,中国人的文化虚无主义愈演愈烈,所以有“中国画穷途末路”之说。但也恰恰在那时,我坚定了自己研究传统、发扬传统的创作信念。中国画自有她强大的生命力,她是中国人以视觉方式对人类认识世界的特殊贡献。中国画强调文史性,她不同于油画那样是强调数理性的绘画,所以中国人讲究笔墨,讲究画外之意,这是其他绘画所无法替代的。

谈到自己对传统的看法,我有很长一段时间沉浸于传统之中,汲取其中养分,窗外大声论战,但是我却能安心学习,如果说我现在有一些成绩的话,都与那时候对传统的学习脱不开关系。传统精深博大,可以学习的东西浩如烟海。对画家来说,没有所本,是不可想象的,所以在历代大师中,我选择与自己性情喜好比较接近的石涛,希望通过石涛为突破口,进而深入传统,得到全面修养的提升。

我临摹了许多石涛的作品,但是开始不得要领,自己临摹的作品与石涛原作比较总是少了什么,只有其形没有其神。我找原因,重要的还是要理解和领会画家认识世界的方式和方法。不能只看见一个事物的结果,而不在意这个结果是通过何种方式获得的,所以我找来石涛的《画语录》仔细学习。虽然开始有些困难,但随着摸索理论和实践的过程逐渐加长,我对石涛的画学有了深入的理解。

石涛是中国画坛上的一位奇才,是中国画“黄山派”的创始人。由于他自幼出家为僧,对佛学及禅学有极深的研究,并在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅学思想的影响下,他的画风独树一帜,笔墨恣意纵横,超凡脱俗,不拘一格,意境苍莽新奇,为中国画的发展开创了一派新的意境。他提出“笔墨当随时代”、“我自用我法”的见解,极富禅学思想,并以此痛斥那些闭门造车、模仿古人、投机取巧的庸才狂徒。他的绘画艺术成就,对中国画的发展产生了十分深远的影响,直至今天还为人所赞誉。

石涛的《画语录》也是一本奇书,不仅微言大义,而且奥妙卓越,是中国画理论集大成之作。其中许多理论,比如“一画”、“变化”、“蒙养”等等,都对绘画实践有着直接的指导作用。其中尤其是“一画”思想,更是对我理解中国画的深刻内涵有重要的帮助,所以我想多花一些笔墨阐述一下我对这个问题的理解。

石涛说:“法于何立?立于一画,一画者众有之本,万象之根。”在这里,石涛提出了立法的原则。“一画”就是一个笔画,就是与这个笔画相符的所有笔画,就是融入天地的所有笔画。“一画”归于天地宇宙,就是天地一画,就是一。或者说,“一画”符合一个关系,绘画的后一笔改变了前一笔所确定的关系。所有的笔要符合最后的关系,这个关系就是“一画”,或是画和宇宙的关系。“一画”的顺序是实、更实、虚、更虚和最后的归元。所以,在艺术家创作的过程中,有一画不如意并不影响绘画的完成,因为所有的笔画最后都是为了确定关系存在的,而不光为一画存在的。因此,简单地理解笔墨,必定误解中国画的光辉大义。

“一画”与气韵生动是同样的道理,只是“一画”比气韵生动包含更多的内容,由此可知石涛的时代是中国画理论集大成的高潮时期。“一画”也与绘画中的“一波三折”,书法中的藏锋、回锋都有直接的关系,它们都反映出中国书画的哲学。

“一画”思想可以代表中国画的思想,它的关键是“合”,与画“合”、与人“合”与天地宇宙“合”。“一画”如果作为动词理解,就是“天人合一”中的“合”,它是天和人之间的联系。这个关系就是绘画的联系,绘画其实只是媒介,它重要的是提供人与天地契合的平台,“一画”的解释如此得到完满。

中国画的思想是“合”,西画的思想就是“取”,它主要关注对实际物理空间的获取。画家绘画如此。观众看画也是如此。画对观众来说是向外走的。而中国画则关注虚幻心理空间的获得。画家绘画如此,观众读画也是如此。画是牵引观众向里走的,观众被画带到更远的地方,观众最后与天地宇宙合而为一,这就是绘画的最高境界了。

“一画”思想是一个通过绘画方式对世界宏观的看法,石涛高屋建瓴地预计到绘画这个如此强调技术的艺术门类.它的理想就是“合”。不是简单地排斥,而是宽容、包容,直至最后的“合”而为“一”,是“大一”。这虽然看似玄之又玄,但却有其切实的意义。中国画走到石涛面前的时候,已经是生命力微弱。参照气象万千的大自然和内容丰富的社会生活,作为表达认识的途径,石涛创造的就是绝路逢生的奇迹。由于他的“一画”思想,以及他卓尔不群的伟大绘画,近于贫血的中国画有了本质的起色。石涛和受石涛精神鼓励的其他画家,构成以后三百年中国画的最大亮点,甚至影响至今,而魅力不减。

我想“一画”思想对今天中国画的发展,依然有实际的意义。石涛能够讲“合”和“归元”,现在人当然也能如此,不要作茧自缚和自寻死路,不要小心翼翼和胆战心惊,要有开放心志,要积极进取,要有不顾一切的创造精神,中国画才会有脚踏实地的切实未来。

从石涛走来,我能够更为清晰地理解中国画和她背后的中国文化。我自己的绘画道路也走得更为通畅。我选择了青绿山水作为自己的主攻对象。

以上的想法虽然浅陋,但却是我通过实践摸索而来,所以又对我来说是弥足珍贵的。我也对中国画的未来抱有希望。我希望未来的中国画仍然是有中国特色的绘画,所以研究和探索传统非常重要。传统是什么,就是可以传递和统—的东西,而这只能是生命力,延续中国画发展的就是在历史中无时不在的中国画的生命力,用这个生命力迎接未知的挑战,击退艰难险阻,蒙垢的珍珠可能大放异彩!

画家简介:

满维起,1954年生,天津人。毕业于解放军艺术学院美术系中国画专业。曾任职空军指挥学院政治部,现为中国艺术研究院中国画创作院副院长。

图片 1清石涛《山窗研读图轴》

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要理解中国艺术,必须要了解它的哲学。中国古人并不把艺术理解为技术(techne),而是理解为道术。艺进于道,艺接于道。西方人(古希腊哲学家)最初认为艺术与哲学相比,是低级的东西,因为它不但不能表现真理,而且还歪曲真理。但中国古人则不同。艺术乃接近和把握无以名状的宇宙真理(道)的必要手段。

石涛像

现代性问题是一个全球性的问题,全世界的知识分子都把反思现代性作为自己的主要任务,因为现代性已经构成了今天人类生活的基本特征,可以毫不夸张地讲,它关乎人类的未来和命运。现代有影响的思想家和思想成果大都与反思现代性有关。唯独在我国,对现代性的反思不但没有深入开展,反而可能会成为某种可怕的罪名:反对现代化。

  石涛是中国画坛上的一位奇才。由于他自幼出家为僧,对佛学及禅学有极深的研究,并在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅学思想的影响下,他的画风独树一帜,笔墨恣肆纵横,超凡脱俗,不拘一格,意境苍莽新奇,为中国画的发展开创了一派新的意境。他提出“笔墨当随时代”、“我自用我法”的见解,极富禅学思想,并以此痛斥那些闭门造车、摹仿古人、投机取巧的庸才狂徒。他的绘画艺术成就,对中国画的发展产生了十分深远的影响,直至今天还为人所赞誉。

在此情况下,似乎许多人都把中国艺术的现代性理解为下列问题:如何吸收西方艺术?如何在现代性条件下继承和发扬中国艺术的传统?如何调和中西艺术?如何在西化成为流行的情况下坚持中国艺术的特性,进而创造出明显不同于西方艺术的现代中国艺术,也就是林风眠当年主持国立艺专时定下的艺专办校宗旨:介绍西洋艺术;整理中国艺术;调和中西艺术;创造时代艺术。这个宗旨其实并不像听上去那么平和简单。因为中国人不是在正常的、和平的情况下接触和接受西方艺术的,如在近代之前接触印度艺术和其他域外的艺术那样,而是在国门被西方大炮轰开之后、在对西方列强屡战屡败的情况下接触和接受西方文化的。中国人在接触到西方艺术的同时,更接触和接受了西方的现代性思想、现代性哲学。这就是为什么西方文化那么丰富,对我们影响最大的是现代性文化。

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例如,对中国人思想影响最大的,绝非古希腊哲学和中世纪西方哲学,而是从启蒙到20世纪的近现代西方哲学。艺术恐怕也是这样,对我们中国现代艺术影响最大的,恐怕是近现代西方艺术。康有为尝言:“吾遍游欧美各国,频观于其画院,考其十五世纪前之画,皆为神画,无少变化,若印度突厥波斯之画,尤板滞无味,自郐以下矣。”(马洪林、何康乐编:《康有为文化千言》,花城出版社,2008年,123一124页)15世纪之前的西画远不如中国,但近代以后,情况倒过来了,“中国画学,至清朝而衰弊极矣。岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者,其遗余二三名宿,摹写四王二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美日本竞胜哉?”(同上,125页)这种对中西绘画艺术的看法,很难说与近代中国历史完全无关。

石涛山水立轴画精品

西胜中败的中国近代史,使得许多中国人认为中国之所以失败,是因为中国传统文化不行;而要改变中国失败的命运,建立一个像西方那样的现代社会,唯有接受西方(现代)文化,批判甚至完全否定中国传统文化。康有为的确说15世纪之前的西方绘画远不如中国,但那是要为他的变法主张作铺垫。古代中国及其绘画固然了得,但西洋近代远胜中国,绘画也是如此:“吾国画疏浅,远不如之,此事亦当变法。非止文明所关,工商业系于画者甚重。”(同上,127页)把绘画的兴衰与工商业联系在一起,显然是现代性的思路。康氏判断绘画优劣的标准是画得逼真不逼真,而这样的审美标准是有其哲学基础的,这就是近代西方哲学的自然主义唯物论和实证主义。唯物论的实证论和自然主义以及唯心论的主体主义,是中国人最心仪的西方近代哲学。而之所以接受这种哲学,是因为认为这种哲学才真正是认识世界、掌握世界、产生西方科学技术,导致西方富强的哲学。中国传统哲学虚幻玄远,不切实际,无从把握,纯粹是胡言乱语的玄学。而建立在此种哲学基础上的中国传统艺术思想,自然也就不再被人接受和理解。即使是傅雷这样对中国传统艺术思想有较深把握的人,也不免认为:“中国学术之所以落后,之所以紊乱,也就因为我们一般祖先只知高唱其玄妙的神韵气味,而不知此神韵气味之由来。”(《傅雷谈艺录》,三联书店,2010年,168页)

  由于石涛精通中国传统文化,并对禅学有着极高的悟性,因此他得以用禅学思想写出了划时代的画论——《石涛画语录》。这是石涛以超人的学识,毕生的探索为中国画的再发展,提出的最为精辟的具有指导性的艺术见解。

怎么办?进化论给了我们答案:“谁敢说人类进化的步骤是不一致的?谁敢说现代中国的紊乱不是由于缺少思想改革的准备?我们须要日夜兼程的赶上人类的大队,再和他们负了同一的使命去探求真理。在这时候,我们比所有其他的人更须要思想上的粮食与补品,我敢说,这补品中的最有力的一剂便是科学精神,便是实证主义!”(同上,168页)我特意引用对中国传统艺术有比较到位理解的傅雷的言论是要说明,即使是那些对菲薄传统文化极为不满的人,也难免是现代性基本哲学的信徒,他居然也认为西方才是“人类的大队”,把科学精神和实证主义相提并论,说明他并不理解什么是科学精神和实证主义。可见现代性对中国现代思想影响之巨、之深。

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总之,中国近代对待西方艺术的态度首先不是一个纯粹艺术发展本身的事件,而是现代性的事件,人们是在现代性背景和现代性焦虑情况下接受西方艺术和重新审视中国传统艺术的。这使得中西艺术往往显得不是艺术两种平行的不同状态,而是于其中存在着古今关系。这种把中西关系视为古今关系既是广泛接受社会进化论的结果,又得到了进化论的有力支持。即便是傅雷这样可说是中国现代艺术研究者中的异数,也不能免俗。他也像许多接受了庸俗进化论的人那样相信:“初民之世,生存为要,实用为先。图书肇始,或以记事备忘,或以祭天祀神,固以写实为依归。逮乎文明渐进,智慧日增,行有余力,斯抒写胸臆,寄情咏怀之事尚矣。画之由写实而抒情,乃人类进化之途。”(同上,190页)

石涛 水容侵古岸

我们古人早就讨论过绘画的起源与发展,看法

好剑!好剑!佩剑之人不知使用,剑渐渐生锈了。国宝!国宝!国人不识,束之高阁。成为国宝,正因其价值是世界性的,不限于本国。《石涛画语录》篇章不多,却是货真价实的国宝,置之于历史长河,更是世界美术发展史上一颗冠顶明珠。

与之迥异。书画同出一源,同出于八卦。《周易·系辞》云:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”最初“书画同体而未分,想制肇创而犹略。无以传其意,故有书。无以见其形,故有画”(张彦远:《论画》,沈子丞编:《历代论画名着汇编》,文物出版社,1982年,34页)。画的产生不是为了实用性的记事备忘,那用其他手段也行。古人认为画是恰恰要帮助达到那无形无限的东西———天地造化:“穷神变,测幽微。”这在深信唯物论和实证论的现代人眼里,当然是无稽之谈。

——吴冠中

但这却是中国艺术的根本思想。要理解中国艺术,必须要了解它的哲学。中国古人并不把艺术理解为技术(techne),而是理解为道术。艺进于道,艺接于道。西方人(古希腊哲学家)最初认为艺术与哲学相比,是低级的东西,因为它不但不能表现真理,而且还歪曲真理。但中国古人则不同。艺术乃接近和把握无以名状的宇宙真理(道)的必要手段。宗炳云:“圣人以神法道,而贤者通山水媚道。”(宗炳:《画山水序》,《历代论画名着汇编》,14页)这里的贤者是指艺术家,他以山水使道生色。

  石涛《画语录》全文共计十八章,今天,小编仅选了其中部分章节,并备注了一些通俗的解释,以供参考:

古人明智地看到,人的自然感官能力有限,而艺术却能使人超越自己自然的有限性,把握凭自然天赋无法把握的无限。南朝宋人王微有言:“目有所极,故所见不周,于是乎以一管之笔,拟太虚之体。”(王微:《叙画》,《历代论画名着汇编》,16页)说的就是这个道理。如若画画只是状物写真,便失去了这种使人突破自己自然有限性的功能。更何况,天地万有无穷多样与丰富,以有限(手段)摹无限,以人为状自然,不亦愚乎?所以绘画对宇宙万有的表现是神与意的表现,以一驭万,而非以有限拘无限。然人们往往不明此理,张彦远一千多年前便喟然长叹:“古之画,或遗其形似而尚其骨气,以形似之外求其画。此难与俗人道也。”(张彦远:《论画》,《历代论画名着汇编》,36页)

一画章第一

在古人眼里,天地万物不是现代人意义上没有生命与意义、只能作为物质材料的“自然”(此种“自然”概念是西方现代性思想的产物);而是一个无比丰富、生气盎然、变化无穷的造化过程。张彦远对此有深刻的体认:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之彩,云雪飘飏,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。夫画物,特忌形貌采章历历具足。”(同上,38页)越想面面俱到,越不能表现事物之神。要表现天地造化过程,恰恰不能依样画葫芦。

 “太古无法,太朴不散。”

不仅如此,根据古人万物一体的哲学,人不是超然物外的主体,想怎么画就怎么画,想画什么就画什么。另一方面,他又不是完全无所作为。恰好相反,古人认为,人若能融入天地万物之中,则天法地,便能参天地之化育。但是,首先必须画者与天地合,而不是相反。郭熙所谓“凡经营下笔,必合天地”(郭熙:《林泉高致》,《历代论画名着汇编》,73页),说的就是这个道理。在古人看来,画理笔法,无非天理流行,而非人为设构。此石涛说得最好:“画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。……风云者,天之束缚山川也。水石者,地之激跃山川也。非天地之权衡,不能变化山川之不测;虽风云之束缚,不能等九区之山川于同模;虽水石之激跃,不能别山川之形势于笔端。且山水之大,广土千里,接云万里,罗峰列嶂。以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也。以一画测之,即可参天地之化育也。”(石涛:《苦瓜和尚画语录·山川章第八》)天地万象,无限广大且千变万化,休说一枝画笔,任何有限手段都无法穷尽把握此生生不息之宇宙造化。唯有以物观物,化身大千世界之形形色色,即所谓“以一画测之”,方能参天地之化育,而不是表现世间万物。

  指的是宇宙初始形成之前的混沌状态,同时暗示了所谓“法”是从“无法”开始的。

石涛在《画谱》中说:“总而言之,一画也,无极也,天地之道也。”一画不是画,是一个表示宇宙终极本原和大全的哲学概念。“无极”是一个古老的哲学概念,《老子》第二十八章有“复归于无极”之句。王弼注“无极”为“不可穷也”,也就是“无限”。但此“无限”不是量的无限,而是绝对意义和本原意义上的无限。《列子·汤问》说:“物之终始,初无极已。”就是本原意义上的无极。宋儒周敦颐在《太极图说》中说:“无极而太极,太极动而生阴阳,动极而静,静而生阴,静极复动。……阴阳一太极也,太极本无极也。”无极是一切的根本,一切的根据,一切的本原。又是绝对意义上的无限。就其自身没有任何规定而言,它叫无极。就其规定

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一切本原(这就是规定了)而言,它就是太极。石涛对“一画”的定义:“一画者,众有之本,万象之根”,的确只是中国哲学的“无极”概念的又一种叫法。

石涛 松风草堂

石涛是中国古代最有哲学思想、最深刻的艺术哲学家。他是传统艺术思想之道最深刻和最到位的阐述者。他的作品至今仍魅力无穷,与他的哲学素养和境界是分不开的。他把中国传统画家零碎的、有时是不自觉的哲学思考以完整的系统方式阐发了出来。画不是现代人所谓的艺术创造,而是艺术家通过画被造化陶冶而参与造化。画不仅是主观的创造,而首先是大化流行:“夫画,天下变通之大法也,山川形势之谨严也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”(石涛:《苦瓜和尚画语录·变化章第三》)从根本上说,字画的根本是一画,字画是一画的具体表现:“一画者,字画先有之根本也,字画者,一画之经权也。”(石涛:《苦瓜和尚画语录·兼字章第十七》)

  “太朴一散而法立矣。”

经权也是中国哲学中的一对基本概念,经指常道、原理,但它总是在具体的历史场景中、通过具体的人实现的。当石涛说字画是一画的经权,不但是说字画是一画的具体实现,也含有字画既要表现天道,又要有创意而不死板教条。这就给画家留下了充分自主的空间。在石涛看来:“古今字画,本之于天而全之以人也。”(同上)一方面,是“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也”。在此意义上,是山川通过人在画自己,使自己活生生呈现出来。但另一方面,“予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”(石涛:《苦瓜和尚画语录·山川章第八》)。归根结底画家作为画家,是由于他们与山川融合无间,此融合无间的“迹化”便是画。可见“搜尽奇峰打草稿”和“师造化”不是像现代许多人理解的那样机械临摹客观世界,而是从山水自然中创化出自己的艺术作品来。

  这里说的是有法,文中的“散”字是关键,所谓“散”即是法,是为了打破太古无法的这个混沌状态,而产生的条件,佛理称之为“缘起”。

有人说,中国现代艺术始于石涛(吴冠中:“百代

  “法於何立?立於一画,一画者众有之本,万象之根。”

宗师一僧人———谈石涛艺术”,《我读石涛画语录》,山东画报出版社,2009年,103页),理由是石涛明悟了艺术诞生于主观“感受”,这开了现代艺术的先河(同上)。现代艺术是否是以感受为绝对命令,这且不论。但此人把石涛画语录中的受理解为主观“感受”却是错的。石涛讲的“受”,不能望文生义理解为“感受”,而是对生成性的承受。石涛主张先受后识,“识”是主观认识与感受,而“受”是绝对意义上的承受,承受事物的源始规定。画受墨的规定,墨受笔的规定,笔受腕的规定,腕受心的规定。而画家根本上要接受天生地成的种种源始规定。他的主观能动性只有在尊重这些规定,也就是“尊受”的基础上才能得以发挥,即“知其受而发其所识”(石涛:《苦瓜和尚画语录·尊受章第四》)。因为尊重接受“天行健”,君子才能自强不息。没有这样根本性的接受或承受,就没有画。当然,这种接受不是被动的反映式的接受,而是联想比类、整体把握的接受,所以才会“我之所受,山即海也,海即山也。山海而知我受也”(石涛:《苦瓜和尚画语录·海涛章第十三》)。

  在这里石涛提出了立法的原则。“一画”指的不是一幅画,或是什么模式、形式、感受,按禅理来解释,应是明心见性。因为一切法不离心法,心能生万法。《法华经》云:“一法藏万法,万法藏于一法,万法即一法,一法通万法,万法在一法中。”经中所说的一,指的就是心。所以石涛提出“一画之法”中的一指的是心。人若达到见性,即可达到一,其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起,缘起性空,方可见性。人若能达到见性,想得到石涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为此时的这个一,是随心所欲的一,此时这个法,是大智慧的法,所以在石涛的文中才引出“一画者众有之本,万象之根”的结论。

思想史上的古今之别不是编年史时间上的区别,而是宇宙观和哲学倾向上的区别。现代性原则用尼采的话来说是“上帝死了”,即根本不承认人的主观性之外还有什么原则。而黑格尔说现代性始于公元前五世纪普罗塔哥拉的“人是万物的尺度”这句话时,其实也是这个意思。吴冠中将石涛奉为先于塞尚二百年的现代艺术之父,正是根据主观性原则来的。他说石涛的“一画之法”“强调个性抒发,珍视自己的须眉。毫不牵强附会,他提出了二十世纪西方表现主义的宣言”(吴冠中:《我读石涛画语录》,93页)。他显然误解了石涛的“一画”概念,把它理解为一种画法,而这种误解,显然是建立在他对传统中国哲学毫不了解的基础上的。其实,石涛本人说得很清楚:“一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人。而世人不知,所以一画之法,乃自我立。”(石涛:《苦瓜和尚画语录·一画章第一》)世人不知,以为一画之法乃是人立,而石涛恰恰是要提醒世人,一画之法绝非主观之法,乃具宇宙论意义之法:“一画之法立而万物着矣。”(同上)“乃自我立”不是由我创立的意思,而是由我(人)而得到彰显。

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其实,现代中国论画者大都不理解、不接受作为传统中国画基础的宇宙观与哲学,倾心西化者不必说,即使对中国传统艺术有相当了解和理解之同情者,也是如此,他们也是基于主观性原则基础来肯定传统中国画的,也就是按照现代性原则来肯定中国传统艺术的。例如,邓以蛰便是如此,他认为传统中国画“使观者领会的,不是人所习之的自然的固有的性质;乃画中所流露的画师本人的新境界、新意义……”(《邓以蛰全集》,安徽教育出版社,1998年,92页)这就使得现代中国人无法根本理解传统绘画之精魂,或者说,传统绘画之道。

石涛(款) 深山秋水图

现代谈论中国画继承发扬、推陈出新的人,往往纠缠于笔墨如何,或悲叹文人不再有,因而文人画终成绝响。而未看到,这些都是枝节问题,只有中国画之道才是问题的根本。文人不文人不在其能否琴棋书画,而在其能否“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。不接受传统的哲学和宇宙观,要想达到传统绘画的高度几无可能。传统绘画的基本原则就是有道无我。荆浩在《笔法记》中说:“画有六要。一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨。”(荆浩:《笔法记》,《历代论画名着汇编》,49页)其中,“气者,心随笔运,取象不惑”(同上,50页)。“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。”笔表现的不是主观设想,而是变化莫测的宇宙造化。荆浩又说,画有“神、妙、奇、巧”四种境界。其中神者,“亡有所为,任运成象”(同上)。可见中国传统画以合道无我为尚,师心自用,只成匠人;与笔同化,方为大师。但对于接受了现代性哲学的人来说,这既不可理解,更不可接受。现代人只接受“有我”,且不承认有高于我之道。如此一来,如何判断“我”之高低?

  “见用于神,藏用于人,而世人不知所以。”

一个最方便的标准就是是否逼真。康有为盛赞西洋近代油画,认为远过于元明以还的国画,就因为“彼则求真,我求不真”(马洪林、何康乐编:《康有为文化千言》,127页)。陈独秀在政治上视康有为为死敌,但在艺术上却是康氏之同道。他也和康氏一样,赞赏宋朝的院画,痛恨四王,认为要改良国画,就要革王画的命。“因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。……画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。”(任建树主编:《陈独秀着作选编》第二卷,上海人民出版社,2009年,15页)或曰,此二人都不是美术家,说话不算数。但奉写实为圭臬,崇尚逼真难道不是中国现代艺术的主旋律?就连吴冠中这样受过西方现代艺术熏陶的人,也认为“中国绘画正因对自然的写实能力先天不足,画面流于空洞、虚弱,故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。”(吴冠中:《我读石涛画语录》,100一101页)这个主张自我的画家忘了,写实其实是一个无我的标准。现在,这个标准与资本的逻辑结合在一起,照样时兴。康有为说:“中国近世之画衰败极矣,盖由画论之谬也。”(马洪林、何康乐编:《康有为文化千言》,122页)此语确有所见。乾嘉已还,论画者大都只言技,罕言道。这样,一旦西洋画进来,除少数人外,咸与现代。画家没有思想,就难出伟大的艺术。毕竟,艺术是有思想的人的事业,西方近现代大师丰富深刻的艺术思想和画论就充分证明了这一点。

  文中的“见”是佛理中所提到的“见惑”之见,所谓的“神”是指人的精神。由于人的精神受到世间妄见所染,会产生五种“见惑”,即:边见、身见、戒见、见取见、邪见,然而自己的本原之心却不见了。以这样的充满见惑的心,是不可能达到空境,也不可能立一画之法。“藏”是源于佛经“万法藏于一法”中的“藏”。石涛所说的一,称之为心,而万法就藏在此心中,若以一个妄念之心,又怎么能见到藏在心中的这个一呢?因此石涛说的“用于人”,是指人的悟性,立“一画之法”需要悟性,对于这个理,世人是不理解的,故此石涛才说“而世人不知所以”。

当我们把写实作为唯一的审美标准信奉时,艺术的理想性和深刻性就无容身之地了。艺术成为纯粹的技术,而不是思想和想象,只有技,没有道,这是中国现代艺术的特征之一。而一旦写实不再被奉为金科玉律时,剩下的只有把西方流行的种种现代艺术再模仿一遍,但西方现代艺术背后的思考,对现代性的反思与批判,在我们这里是看不到的。与此同时,对于传统绘画,除了笔墨不笔墨外,再没有更多的想法。很少有人想过何为艺术这样的问题。

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另一方面,传统中国艺术哲学仍然不为人们真正理解和重视,以至我们在思考现代性问题时,往往以燕伐燕,用一种现代性理论反对或质疑另一种现代性理论。我们对于中国现代艺术的反思也因而流于或套用西方理论,或只是画坛点将录一类的东西,对现代性的反思恰恰变成中国现代性的证明。

石涛 古木垂荫

 “一画之法,乃自我立。”

  这句的重点在于“我”字,按佛理所讲,“我”有大我小我之别,大我是得悟之我,小我是偏见妄念之我。得大我者必得“心法”,即可见性,可立一画之法。反之则难立一画之法。

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石涛 溪岸幽居

 “立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也,夫画从于心者也……”

  这里指的能立心法者,即能以无法生有法。若想达到此种境界,首先要立“心”。因为无心亦无境,无境亦无心,心境相依,方可见地。这里说的这个“地”,是指“心地”,心地是万法之源,石涛讲的“从于心者”,指的就是明白“心既是一”这个道理的人,达到这个境界的,即可做到“盖以无法生有法”,乃至随心所欲。

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石涛 溪桥野色

了法章第二

 “规矩者方圆之极则也,天地者规矩之运行也。”

  这里谈的是法,无规无矩不成方圆,是事物存在的道理。这个理同宇宙之理有着密切相关的联系,天地运行,是宇宙内在所具有的必然规律,这是宇宙的特性,也是宇宙的真理。世上万物的存在与变化,都离不开宇宙的真理,若违背其理,则走向反面。

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石涛 南山为寿

 “世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义,此天地之缚人於法。”

  道家讲:“乾为天,坤为地。”乾旋坤转是宇宙之理。人只知有方有圆,而不知其中所含道理的博大精深,只知其一,不知其二,这是因为不通宇宙所具的真理所致。所谓天地之缚,是指人的无知、无识,绝非天地之错。

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石涛 松风涧水图

 “人之役法於蒙,虽攘先天后天之法,终不得其理之所存,所以有是法不能了者,反为法障之也。”

  人因为不明白“法”所产生的道理,虽然立了法,却不明白此法所具有的本质,故很容易产生偏见,并执著于所知之法,反而使法成了障碍,无从改变,佛及禅理称之为“法障”。

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石涛 松山茅屋

“古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目,而画可从心。画从心画而障自远矣。”

  无论古人或者今人,许多人被法障所迷,而不知所以然,这是因为不懂“一画”之理,即“心即是一,一生万法”的道理。明白“一画”之理,即明白法所具的本性,如此可不受法障之约束,进而达到从无法到有法,乃至随心所欲。

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石涛 松溪茅舍

变化章第三

“古者识之具也,化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者,是识拘之也。”

  古人作画只懂按照物体的具体形象描绘,即谢赫六法中所说的:“一、气韵生动,二、骨法用笔,三、应物象形,四、随类赋彩,五、经营位置,六、传移模写。”此六法自古至今引人走入法障,使人长期以来执著于此,不知变化。然而有悟性的画家不但识其具(熟知传统的方法),而且不拘于此,力图求变。遗憾的是自古至今很少有人能做到,大多都为识其具所拘束。

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石涛 松荫研读图

  “识拘于似则不广,故君子惟借古以开今。”

  为法障所迷之人,眼界狭窄而不开阔,故此,只有借助古人所说的道理,来开示今人。在这里,石涛所指的古人即释迦牟尼佛。

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石涛(款) 松鹤隐居图

  “又曰:至人无法非无法也,无法而法,乃为至法。”

  这里,石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上传与禅法时所说的法。即佛之偈:“法本法无法,无法法亦法。今付无法时,法法何曾法。”(《五灯会元》)

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石涛 西樵苍翠图 1694年作

  “凡事有经必有权,有法必有化。”

  这里用的“经”字,是指佛说的道理。懂了这个道理,就如同有了权。这个权使人可以破执,并能主宰自己的命运,不再被法所迷,从而开创出自己的道路,使之产生新的变化。

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石涛 霜林扶杖图

  “一知其经,即变其权。一知其法,即工於化。夫画天下之大法也。”

  这个“经”字,指的是佛传的经及禅法,“法”字指的是“一画之法”。懂得了这个经,即可改变自己的位置,过去是照摹古人,走别人的路,是受别人的“法权”支配。通晓禅法及“一画之法”后,这个法权即由自己来掌握,并且能十分自如地作出选择,而达到变法。明觉“从无法到有法,从有法再进入无法”,以及“万法即一法,一法通万法”之理,既是“一画之法”。这就是石涛画天下之大法。

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石涛 山水

尊受章第四

  “受与识,先受而后识也。识然后受,非受也。”

  此意出自《般若波罗蜜多心经》,“……照见五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是……”之句。“受”是指接受感受之意,“识”是指认识理解之意。石涛出于对《心经》五蕴的理解,因此提出先受而后识的见解。这是根据宇宙自然法则的运动规律而提出的理。

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石涛 山水

  “古今至明之士,籍其识,而发其所受,知其受,而发其所识,不过一事之能,其小受小识也。未能识一画之权扩而大之也。”

  古今许多聪明的人,由于不通禅法,故此皆以识在先,受在后来认识事物,这样很容易主观,堕入“边见”或“见取见”的迷惘中。如此纵然可成其一事,也达不到上乘之法,这都是因为不识“一画之法”的道理。

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石涛 山水

  “一画含万物於中,画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成,此其所以受也。”

  万物之中藏有万法,以无妄念的本原之心识万物,万法即归于心。经曰:“一法藏万法,万法藏于一法”,“一画含万物于中”指的就是这个道理。“画受墨……”等言是指宇宙间,天、地、人合一之道,同样也是“万法归一(即归心)”的道理。有道是:“万变不离其宗。”“于境观心,反归心源,以心造境,幻相乃生。”这是宇宙之理,所以受也。

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石涛 寒泉云深图

  “然贵乎人能尊得其受,而不尊自弃也。”

  在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之法的真谛,并且明白其中包含的道理,否则很难达到大成,乃至自弃。

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石涛 莲花峰图

  “得其画而不化,自缚也。夫受,画者必尊而守之。”

  学会别人的画法,而一味临摹抄袭,不加变化,等于自缚手足,难以成器。若明了一画之法,即可成材而立身。

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石涛 松泉幽居

  “强而用之,无间於外,无息於内。易曰:天行健,君子以自强不息,此乃所以尊受之也。”

  若想获得一画之法,需要提高自身的悟性,并有自强、勤奋之精神方能成就,这也就是尊受一画之法。

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石涛 仿倪瓚秋山幽居圖

氤氲章第七

  “笔与墨会,是为氤氲。氤氲不分,是为混沌,辟混沌者,舍一画而谁耶?画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。”

  笔与墨相会合,即成氤氲。氤氲之意是指烟或气,在这里应将氤氲之意看作是:不分阴阳、浓淡、色空有无。氤氲既然作烟解,自然是黑糊糊一片,有阴无阳,有浓无淡,有色无空,有有无无,如此无对比,无变化,无层次,自然只显混沌。若想将混沌分出层次,显现变化,如不知“一画之法”,又有谁能做得到画山空灵,画水波动,画林茂生,画人仙逸呢?

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石涛 黄山紫玉屏图

 “得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌之手。传诸古今,自成一家,是皆智得之也。”

  凡操笔蘸墨以作画,并知一画之法之真谛,以此破氤氲混沌化神奇者,即可成丹青之高手。从古至今,自成一家,独树一派者,皆是具得“一画之法”的大慧根之人。

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石涛 寒山石径图

 “不可雕凿,不可板腐,不可沉泥,不可牵连,不可脱节,不可无理。在于墨海中立精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。”

  在这里,石涛是以“一画之法”的理论,针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。即:作画用笔用墨不能出现雕凿(指刻意而求)、板腐(指生硬不自然,陈旧不出新意)、沉泥(指画中没有生气活力)、牵连(指牵强附会或将几家的技法拼凑在一起之意)、脱节(指相互不连贯,此与构图有关)、无理(指无论用笔用墨或构图及变法出新等,都要能说出道理,要有理论根据。随心所欲之说,只有当艺术思维及绘画技法达到最高境界时,才能体现出来。那些连自己都说不清,或讲不出道理,糊涂乱抹,怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理),如若不犯以上诸弊病,其作品才能显现出精神。只有深刻认识社会之世态千情,自然之山川百姿,其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此,虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内,却可去糟取精,其新意跃然纸上,使众观者如见光明。

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石涛 看松露滴身 1702年作

“纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在,盖以运夫墨,非墨运也。操夫笔,非笔操也,脱夫胎,非脱胎也。”

  无论何笔、何墨、何画,只要我在(这里用的这个“我”字,是指一画之法或深得一画之真谛的人),就能依自己的意图去用墨。而运夫墨、操夫笔者,在这里指的是得到“心法”即一画之法者。得一画之法者,即可运墨自如,不作墨的奴隶;得一画之法者,笔随人意,不受笔的限制。得一画之法靠的是勤学与悟性,使之脱去凡胎,而凡胎不会自行离去。

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石涛 江上望南岳

 “自以一分万,自万以治一。化一而成氤氲,天下之能事毕矣。”

  以“一法通万法,万法在一法中”之理,去创新作画,这才是通向艺术顶峰之正道。不通“一画之法”将“一”作氤氲(即无层次变化,不分色空、阴阳、浓淡、有无),以此为法而作画者随处可见,如此之画法,我们希望在今后的画坛中不要再出现了。

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石涛 山水

  能达到如此高水平的人,必深得生活(宇宙、大自然、社会)之奥妙。精通一画之法,即可得万法,万法归一,不离其宗。明白这其中的道理是必要的,这是完成绘画创作与创新所应具有的天赋与资本。

编辑:艺术之家 本文来源:场所之根,書畫鑒賞丨石涛最名实相符的国宝不

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